By limon gy prisma-arte (‘copan* 14, 2016 pagos OSÉ LIMÓN Y LAS MASCULINIDADES HEGEMÓNICAS: LA PAVANA DEL MORO Margarita Tortajada Quiroz De Sinaloa al arte universal José Arcadio Limón Traslaviña nació en Culiacán, Sinaloa, el 12 de enero de 1908, y le seguirían diez hermanos y hermanas más. A los siete años llegó a Estados Unidos, luego de ver de cerca el movimiento armado que se desarrollaba en nuestro país.
La familia de Limón vivió en varias ciudades hasta que se estableció en 1920 en Los Ángeles, California, y como muchos emigrantes se vio obligado a incorporarse a la cultura norteamericana y simultáneamente einvindicar sus raíces mexicanas. Margarita Tortajada Quiroz (Guadalajara, 1959) es doctora en ciencias sociales por la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco. En la actualidad es investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza (Cenidi Danza), del Instituto Nacional de Bellas Artes. Desde muy joven, Limón mostró talento para la música y la plástica.
La primera la conoció en su casa, pues su padre era un intérprete y director musical, y la segunda lo llevó en 1928 a Nueva York a cursar estudios universitarios en pintura. El expresionista Harald Kreutzberg. Con la pasión que siempre caracterizó a Limón, decidió en ese momento que ésa era su vida e ingresó a la única escuela de TIEMPO 57 CARIÁTIDE danza que aceptaba varones, la de Doris Humphrey y Charles Weidman, pioneros de la danza moderna. Con ello, Limón entró en una nueva y revolucionaria forma de arte a la que enriquecería con sus interpretaciones, coreografías y conceptos. a social y la comedia musical los varones también tienen posibilidad de incorporarse, pero en la danza escénica de concierto la situación es diferente. El énfasis que José Limón puso para reivindicar el papel de os hombres en esta última forma danc(stica tiene una relación directa con los obstáculos culturales y sociales que se les presentaban (y presentan), debido a la intima relación que ese arte tiene con el cuerpo y con la mirada del otro, lo que choca con la noción predominante de masculinidad.
El hecho de que Limón tuviera 20 años, lo que hubiera sido un obstáculo para cualquier bailar[n, lo estimuló, y pudo en muy corto tiempo desarrollar sus capacidades físicas y expresivas, las cuales se manifestaron en cada obra en la que participó, así como en las que creó a partir de 1930, e incluso uando fue reclutado por el ejército de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial (en 1946 se convirtió en ciudadano de ese país), cuando montó varios espectáculos para los soldados. 3 A pesar de la apertura que n las décadas de los cuarenta y cincuenta en el siglo XX, los varones seguían (y siguen) enfrentando el rechazo familiar y social en Occidente. Ganaron terreno gracias al trabajo de muchos artistas y de las semejanzas que se establecieron entre la danza y el deporte, pero aún no se le consideraba una carrera viable ni con aceptación social. Pesaba sobre todo el fantasma de la omosexualidad, aunque «no hay manera de que la danza como tal pueda convertir a alguien en homosexual». En paralelo (y razón por la que se dice que la danza escénica está «devaluada») implicaba una baja remuneración económica, haciendo imposible que el varón cumpliera con uno de los imperativos de la masculinidad: realizar un trabajo reconocido que los lleve a alcanzar éxito, dinero y estatus. Después de separarse de sus mentores, conformar algunos grupos, viajar por el país y contraer matrimonio con Pauline Lawrence, Limón estableció su propia compañía con excelentes ailarines, con Humphrey como directora artística.
Todos ellos viajaron a México en 1950 y un año después participaron en una de las temporadas más importantes de la danza moderna mexicana, la cual sigue siendo recordada por el impulso que dio a los artistas locales. Gracias a la labor de toda su vida, José Limón (muerto el 2 de diciembre de 1972, en Flemington, Nueva Jersey) es uno de los bailarines y coreógrafos más conocidos y reconocidos en el mundo. Son célebres sus actuaciones y personajes; su intensidad y proyección escénica; sus enseñanzas técnicas y coreográficas (al grado de que la técnica dancística
Humphrey-Weidma escénica; sus enseñanzas técnicas y coreográficas (al grado de que la técnica dancística Humphrey-Weidman-Limón, se conoce generalmente sólo con el nombre de Limón); su visión interdisciplinaria que conjuntaba sus conocimientos de todas las artes; su amplia cultura; su sentido del humor. Sin embargo, su aportación más valiosa fue la revitalización de los varones en la danza moderna por medio de su presencia viril sobre el foro, los héroes de sus obras y las ideas que difundió a través de declaraciones, escritos y, sobre todo, de su propuesta dancística moderna y universal.
En 1949 José Limón estrenó La pavana del Moro (Variaciones sobre el tema de Otelo), que obtuvo un enorme éxito y desde ese momento ha sido considerada una obra maestra. La pavana es la segunda de la serie de obras en cuyo argumento se planteaba el enfrentamiento entre dos hombres fuertemente contrastantes. La primera, La Malinche (1 949), la montó poco antes el mismo año, y se enfoca en el conflicto entre el español y el indigena. A La pavana le siguieron Los exiliados (1951 El traidor (1954) y El emperador Jones (1956).
En las cinco obras mencionadas, «el hombre más noble» (generalmente representado por Limón) acaba iendo abatido, tanto por el otro (ejecutado por Lucas Hoving, bailarín de gran calidad integrante de la José Limón Dance Company), como por su situación y su propia «imperfección». Danza y virilidad, la propuesta de José Limón El objetivo que perseguía Limón de redimir la danza masculina y regresarle su grandeza original estaba basado en su idea de «ap 4 33 la danza masculina y regresarle su grandeza original estaba basado en su idea de «aprender a bailar de manera digna para un hombre y con una infinita variedad» [Y lo logró].
Según el respetado crítico John Martin, «su danza es la de un hombre fuerte Al igual que en el resto de las actividades artísticas, los hombres han predominado en la danza. Dentro de la tradicional mantienen esa posición porque, considerada una actividad «sagrada» y prestigiada, aún se les impide participar a las mujeres, y los hombres en travesti toman su lugar. A la danTlEMPO 58 1 958), desarrollándose como bailarinas, maestras, coreógrafas, directoras de grupo y promotoras de su actividad, así como Charles Weidman (1901-1975), Helen -ramiris (19051 966) y Hanya Holm (1893-1992).
En las décadas de los cuarenta y cincuenta el arte norteamericano se tornó fundamentalmente individualista, xpresándose en contra de las formas totalitarias y opresoras. En la danza moderna se logró por medio de la reivindicación de la virilidad y enfrentándose con la tradición del ballet «afeminado». Con esto, la danza moderna se revitalizó y permitió la entrada de los varones, quienes se Identificaron con esas representaciones de sí mismos y casi monopolizaron esta actividad, en tanto coreógrafos y directores: eran parte de la «progenie artís s 3 primera generación de mu a moderna. irectamente de Humphrey, a cuya protección se plegó, como lo hicieron otros varones de su generación,5 y retomó de su maestra a concepción del cuerpo como «orquesta» que se mueve a partir del «arco entre dos muertes». Ella y Weidman habían desarrollado dentro de su escuela y compañía su propia forma de entrenamiento, una innovadora técnica que conjuntó sus conocimientos. El trabajo de ambos era complementario. Mientras ella era formal y metódica, Weidman era ingenioso, con especial talento para la sátira, improvisación y mímica, lo que «agregaba realismo, gestos cotidianos y humor al estilo más formal y lírico de Doris». Como consecuencia de su formaclón con Ted Shawn, Weidman diferenciaba los movimientos y cualidades ‘intrínsecos» de bailarines y bailarinas, y puso especial interés en desarrollar ejercicios «para las aptitudes y limitaciones propias del cuerpo masculino», y una «gramática específica para los hombres». 7 Sin embargo, Humphrey realizó el trabajo creativo y pedagógico más sólido. y maduro con dominio de todas sus potencialidades, lo cual da un significado y un alcance completamente nuevos a la danza masculina». La danza moderna fue producto de las mujeres, quienes supieron romper con las técnicas disciplinarias del cuerpo de la danza escénica (fundamentalmente la clásica), con la imagen de ujer y la división sexual del trabajo que habían prevalecido. Fueron mujeres las pioneras de la «danza nueva»‘ Louis Fuller (1862-1928), Isadora Duncan (1877-1927) y Ruth St. Denis (1879-1968), las más importantes en Estados Unidos. Ell 6 3 Isadora Duncan (1877-1927) Unidos. Ellas, desde finales del siglo XIX, cambiaron las concepciones de cuerpo, danza y mujer en sus creaciones.
Le seguirían la primera generación de la danza moderna: Martha Graham (1894-1991) y Doris Humphrey (1895TlEMPO 59 Ted Shawn (1891-1972) fue el primer varón que se abocó a la representación de su país y la reivindicación de la virilldad en la anza masculina, lo que logró después de separarse de St. Denis, su partenaire y esposa por largos años (19141932). para él los bailarines podían darle real importancia a la danza, pues sin ellos ésta era como una sinfonía tocada sólo por violines y piccolos. El objetivo fundamental de Shawn era restablecer la dignidad que consideraba que la danza masculina había tenido en la antigua Grecia, y un año después de separarse de St. Denis (1933), con quien había creado la escuela y compañía Denlshawn (a la que Graham, Humphrey y Weidman habían pertenecido) y numerosas obras sobre temas étnicos y exóticos, fundó su propio grupo. Era el Ted Shawn and His Men Dancers, integrada por atletas, con el que buscaba legitimar la danza masculina y aseguraba que, después de verla, sería imposible tolerar la danza afeminada de varones. Así, Limón recuperó los elementos que le brindaron los dos varones que le antecedieron en la danza moderna de Estados Unidos, Shawn y Weidman; y logró establecer sus propuestas coreográficas en su propia compañía (fundada en 1947) y más tarde educativas (a partir de la téc coreográficas en su propia compañía (fundada en 1947) y más tarde educativas (a partir de la técnica Humphrey- Weidman). orque el peligro de extinción es inminente, se necesitan hombres con dedicación y calidad para afirmar la cordura del hombre y danzarla.
Ningún otro arte ofrece tal reto. En una sociedad que necesita desesperadamente de todo su arte y todos sus artistas, la danza brinda la rara oportunidad de hablar nuevamente de ella a aquéllos que están conscientes de su grandeza arcaica. 13 para Limón, la danza tenía un principio básico: el movimiento —para que tenga fuerza, elocuencia y belleza— debe surgir del centro orgánico del cuerpo. Debe tener su fuente vital y su impulso en la respiración de sus pulmones, en los latidos del corazón.
Debe ser intenso y completamente humano, pues de lo contrario serán movimientos gimnásticos, y la danza resultaría mecánica y vacía. 10 Además, Limón hizo referencia a la identificación que el público masculino podía establecer con los bailarines varones. En su caso, como espectador podía Sobre los hombres que se convertían en bailarines, Limón tenía una opinión muy puntual: aquilatar más la obra de un hombre que la de una mujer, porque para lograrla tiene que luchar con una serie de desventajas y limitaclones.
La mujer cuenta con una variedad de asuntos y de sentimientos que le son permitidos manejar; el ombre trata con decencia y buen gusto sólo una gama limitada de ellos. He visto a muchos hombres en la danza, que han pecado co usto de 8 3 muchos modos. 14 que han pecado contra el buen gusto de muchos modos. 14 Hay muy pocos hombres dispuestos a dedlcar su tiempo a la danza formal y a hacer de su contribución a la regeneración de ésta una preocupación viril.
Precisamente Uno de los elementos centrales de la obra coreográfica de Limón es la virilidad de sus personajes y la inclusión de los bailarines como guerreros, modelo presente desde Shawn, Ese arte le daba la posibilidad de construir «demonios, santos, ártires, apóstatas, locos y otras visiones apasonadas y apasionantes», 11 y era «la expresión inevitable del espíritu humano», razón por la que muchos talentosos bailarines, como Daniel Lewis, se unieron a su grupo. 12 60 CARIATIDE No existe otro bailarín que se le pueda comparar.
Tiene una belleza magnífica muy diferente del ideal hollywoodense. Su cara es tosca, escultórica, de respuesta sensible y madura. Tiene una estructura corporal estupenda y se mueve con la fuerza y agilidad de un animal de raza. Su gestualidad es sencilla y amplia. Las dinámicas y las frases están ejecutadas dentro de un gran control. Sus reacciones son profundamente musicales y una sinceridad total de sentimientos motiva cada movimiento, así como una intensidad emocional se proyecta con elocuencia. Conquista un repertorio difícil con maestría vital y convincente. 6 que implicó en Limón (y ta froamericano Alvin protestantes anglosajones (WASP). Según Ramsay Burt, en el momento en que Limón empezó a crear, la visión hegemónica de la masculinidad norteamericana era la de un hombre que conquistaba «la frontera» debatiéndose contra la naturaleza; y el autor describe la identidad de ese hombre como occidental, cristiana, danuiniana, ro masculina y mítica. 1 5 Esta imagen le fue heredada a la danza moderna por Shawn a las siguientes generaciones, como Graham, Ailey y, por supuesto, a Limón.
Limón lucía varonil, como «un verdadero hombre», en el foro, y siempre creó para él mismo personajes con esas cualidades. A dlferencia de la gran mayor(a de los mexiconorteamericanos, Limón puede ser considerado un ejemplo de hombre exitoso perteneciente a ese grupo social y cultural, que mantuvo contacto con sus raíces pero simultáneamente se consideraba a sí mismo como parte del movimiento de danza moderna de Estados Unidos, su sociedad y cultura.
Sin embargo, en el caso de Limón (y Ailey), esa visión y representación de la mascullnidad se vio aderezada con su orlgen étnico, gracias al cual se constituyó como «el Otro» en la cultura norteamericana, y utilizó su apariencia viril y poderosa sobre el foro para dar vida a personajes diversos y diferentes al modelo masculino WASP. Estas masculinidades no blancas han sido fuente de amenaza y al mismo tiempo de fascinación y deseo, pues expresan dimensiones del hombre que no tienen aceptación plena dentro del modelo WASP. Cuando, según Burt, hay signos de cierta agresividad masculina en los roles de Limón, han sido v
