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INVESTIGACION UTILERIA TEATRAL PRESENTACION Formato paper (sin referato) TABLA DE CONTENIDOS Introducción El desconocido universo de los oficios de la escena en la Opera Algo de historia sobre utilería teatral Reconocimiento del oficio El objeto teatral, una nueva perspectiva ¿Cómo podemos definir hoy la utiler[a teatral? El servicio de utilería de la Opera Bastilla Efectos especiales y pirotecnia Animales en escena 3 Desarrollo de una ob P p en la Opera Bastilla.

Almacenamiento INTRODUCCIÓN y gestión de utiler[a Esta investigación sobre utilería teatral surge luego de haber ealizado una pasant[a en el servicio de accesorios (utiler[a) de la Opera Bastilla de Paris, donde participe del espectáculo Madame Butterfiy dirigida por Bob Wilson el primer trimestre 2014. La Opera Nacional de Paris, acoge, reagrupa, moviliza y ampara decenas de oficios, profesiones y talentos casi inexistentes u olvidados de la esfera teatral.

Asimismo, la Opera como género o institución ha inspirado buscando de esta forma reconocer y valorar el capital artístico-teatral de estas «formas Presentar y describir el proceso artístico y técnico de la menores». utiler(a teatral, portara a reconocer este oficio como parte fundamental del patrimonio teatral. La valoración de este oficio en su condición de testimonio histórico es desconocida, o sea, se le ha negado su real importancia. EL DESCONOCIDO UNIVERSO DE LOS OFICIOS DE LA ESCENA EN LA OPERA En los grandes teatros de Europa y el mundo la acción no ocurre solamente en escena, sino que en las sombras.

Estas dependencias ajenas a la mirada del público son las que hacen funcionar esta maquina teatral, gracias al esfuerzo de hombres y mujeres que trabajan en «las sombras» los que siguen perpetuando ficios y profesiones artísticas ligadas a la escena muchas de las cuales han desaparecido de la esfera teatral. La riqueza de estos teatros se encuentra en el talento y maestría irreprochable que cada oficio aporta. El orgullo de mantener estas tradiciones, el aprendizaje y la transmisión a las futuras generaciones convierten a estas Instituciones en lugares de culto únicos del patrimonio artístico teatral.

Técnicas como realizar un corsé, una gorguera, tejer una silla, etc. , son algunos ejemplos de oficios casi 01 que aquí dentro, siguen 23 perdurándose en interpretes, crean una especie de coreografía de esta aquina escénica la cual se combina sincronizada como un reloj. Las exigencias más extravagantes y disparatadas por parte de los directores o escenógrafos resultan ser muchas veces un desafío, logrando resultados sorprendentes según la astucia, maestría y habilidad propios de cada oficio.

Dentro de los oficios presentes en la Opera (Escenografía, vestuario, iluminación, pintura, decoración de vestuario, tapicería, escultura, maquillaje, zapatería, tramoya, modelaje, cerrajería, metalúrgica, pelucas, utilería, entre otros) se mezclan generaciones y experiencias, profesiones y talentos, ándose la instancia de transmisión de saberes y conocimientos de técnicas a las nuevas generaciones respaldad por una calidad y manufactura reconocida mundialmente. Estos oficios comparten una dimensión íntimamente ligada a la representación, casi silenciosos e «invisibles» a los ojos del mundo, pero de un valor inmensurable.

ALGO DE HISTORIA SOBRE UTILERIA TEATRAL Para introducirnos en el tema de la utilería teatral resulta fundamental conocer algo de su historia y sus orígenes, lo que primero podríamos decir es que la historia de la utilería teatral es reciente, ya que no se encuentran referencias ibliográficas formales hasta el siglo XVII siendo estas, parte de las indicaciones dramatúrgicas de la época de ésta el estatus e Importancia de ciertos personajes de una obra; Un rey por su cetro y Apolo por su arco.

Y que dentro del teatro clásico, la utilería indicaba el tono de la obra; como por ejemplo el uso de un pañuelo se asociaba a la tragedia y un abanico a la comedial Según otro estudio sobre el teatro francés del siglo XVII, Marc Vuillermoz, constata que la utilería teatral o «estos actores mudos» (como el autor los cataloga), intervienen constantemente dentro de la escena, siendo enunciados anto en los diálogos como en las didascálicas emplazadas por el autor.

Este estudio revela que se explicitaba la presencia de al menos un objeto, llegando a un promedio de 6 objetos escénicos por obra. 2 En la primera mitad del siglo WII las didascálicas constituyen un modo de escritura teatral nuevo. Ausentes en el teatro medieval y del renacimiento, las didascálicas son casi inexistentes en las obras publicadas en el primer cuarto del siglo XVII. La generalización de este modo de escritura se debe sin duda a que los jóvenes autores franceses de la generación de 1630 eran más cuidadosos que

Original en francés, traducido por la autora en Gautier Théophile , Historia del arte dramático en Francia desde hace 25 años, Paris : Edition Hetzel. 1858. p. 57 2 Original en francés, traduc ora en Marc Vuillermoz, El 4 23 sistema de objetos dentro dar cuenta de una evolución precisa del uso de las didascálicas, ya que estas varían considerablemente entre un autor y otro, entre el año de edición de una pieza o entre una obra y otra del mismo autor3.

La relación entre la utilería y las didascálicas se hace indiscutible desde esta época, ya que se explicita el uso de el o los objetos necesarios para el desarrollo ramático de una obra, siendo estas indicaciones escénicas claves para reconocer tanto los objetos de utilería como la identidad de los personajes, los aspectos escénicos, las indicaciones estéticas o históricas de una obra. Es en el S.

XVI que cada actor debía aportar su vestuario y utilería (sombreros, espadas, bastones, etc. )y que el decorador 4 debía aportar las cosas «extrañas» o los elementos de utilería específicos de la obra, como un pañuelo ensangrentado, o los vestuarios más específicos de personajes como; curas, criados, etc. Esta practica era muy común y los objetos utilizados en escena orrespondían muchas veces a los de la vida real.

Los decoradores pedían a los actores aportar y servirse de sus objetos personales para utilizarlos en escena, los objetos reales eran preferidos a las imitaciones, lo mismo ocurría con los vestuarios, donde el uso teatral se confundía con el uso real ya que estos correspondían a los que los actores portaban como vestimenta de cuidad. Hay casos en que ciertas s 3 personalidades de la burg s del teatro legaban sus diferencia entre compañías poco célebres o de provincias que no tenían los medios para la comprar vestuarios, como es el caso de los personajes que nterpretaban al rey o la reina los que a veces andaban vestidos con «harapos».

Los autores de la época criticaban lo lamentable de los vestuarios de algunos actores en escena «El 3 4 Original en francés, traducido por la autora en Ibid. p. 34 A la época se conoce como decorador lo que hoy llamamos escenógrafo. vestuario es pobre cuando la compañía es pobre». 5 Otro ejemplo de este arte es retratado en « La memoria de Mahelot » 6. Este informe constituye la principal fuente de información sobre la escenografía practicada sobre la escena pública en Francia en el siglo WII.

Es un registro del trabajo del decorador Laurent Mahelot, para uso de los otros decoradores y actores de la compañía Real establecida en el Hotel de Borgoña7 desde 1629. Aquí se encuentran los requerimientos técnicos y artísticos de cada obra de la compañía, 6 23 aportados por los actores no formaban parte del inventario de una obra. 5 Original en francés, traducido por la autora en Cf. S Wilma Deirkauf-Holsboer, La historia de la puesta en escena en el teatro francés a Paris de 1600 a 1673 pans, Nizet, p. 4, 1960. 6 El Informe de Mahelot muestra el repertorio de la misma ompañía teatral en dos períodos claves de la historia del teatro francés, de una parte los años 1630, por otra los años 1670 -1680. Este material permite así comparar la escenografía de la escena parisina en pleno movimiento del modernismo barroco. Le Mémoire de Mahelot, Laurent et d’autres décorateurs de IHôtel de Bourgogne et de la Comédie-Française au XVIIe siecle; pub. par Henry Carrington Lancaster.

Ouvrage orné de quarante-neuf dessins orginaux tirés du manuscrit de Mahelot et reproduits en facsimilé (1920) 7 El hotel de Borgoña fue el principal lugar de representación eatral parisino de los S. XVII y XVIII Da cuenta de la facultad inventiva del decorador, ya que hay objetos que no tienen ninguna relación con el texto y que son solamente asignados de manera ornamental a la obra. 7 23 dejaban habitualmente la conducción de las escenas a los propios interpretes. Y el decorador era la persona que deb[a resolver el conjunto estético de la obra literaria y su representación.

Era el responsable de los decorados y la pintura, no estando solamente a cargo de recolectar la utilería necesaria para representación, sino que llevaba además la creación. Dentro de u elección estética podía ser guiado por el poeta dramático, cuando este le confería sus consejos o solo podía guiarse según el texto y su experticia. Hay que concebir una gran habitación engalanada de tapicería fina, adornada de pinturas, además de alguna hermosa pieza en plata algunos adornos brillantes para iluminar. RECONOCIMIENTO DEL OFICIO La primera definición en lengua francesa de utilería la encontramos en el Vocabulario histórico del lenguaje teatral de 1878 que dice así: 8 Original en francés, traducido por la autora en Marc Vuillermoz, I sistema de objetos dentro del eatro francés en los años 1625/1650, editorial Droz, p. 17 Utiler[a; Son todos los objetos portables que son necesarios a la representación y concurren a la ILUSION dramática, sin considerar dentro de estos la decoración pintada9.

Además se reconoce por antiguamente oficio el cual era llamado de bronces, etc. , tenían que ser «de ultima moda», y si se trataba de una obra clásica, o en un país extranjero, el carácter arqueológico, histórico y geográfico debían ser tratados con sumo cuidad010. También se refiere al descuido de la utilería en provincia, al contrario de lo que ocurría en la capital; hemos visto en la representación del Piano de Berta actuar SIN el retrato del señor de Merville y que el elegante álbum de la señora marquesa era un simple libro en blanco (… Las tazas de té son prestadas del café de la esquina, ya que esta grabado su nombre en el juego de té, que la Champaña es una simple limonada gaseosa que ni siquiera suena al destaparla (… ) Cuando traidor o la mujer culpable quieren borrar los rastros de su cnmen, m siquiera cuentan con velas o fósforos para a cumplir su acto. 9 Original en francés, traducido por la autora en Alfred Bouchard, Vocabulario histórico del enguaje teatral de 1878 descriptif, Éd. 1878, p. 4 10 Original en francés, traducido por la autora en Ibid. p. 5 11 Original en francés, traducido por la autora en Ibid. p. Ya para fines del siglo XIX y principios del XX, vemos una transformación en el teatro en donde el texto asume un rol principal y la utilería acompaña este orden dramatúrgico justificando n escena. Es en este 23 periodo que el oficio que tenia relación directa con la acción y su necesidad escénica «una escopeta colgada al muro en el primer acto, debe dispararse en el cuarto» 12 0 en las obras de Brecht lo detallado de sus idascálicas describían exhaustivamente la materia y el funcionamiento de ciertos objetos en escena, Samuel Beckett, pensaba que los elementos concretos enriquecen la obra.

Encontramos en un libro de 1947 sobre técnicas escénicas que este nuevo dominio dramático asume una importancia cap tal, afirmando que la única utilería «valida» era la indicada en el texto. «Es importante hacer una distinción entre la utilería que es absolutamente necesaria a la acción y que fue elegida por el autor, a la que es añadida fuera de tiempo por el director, vestuarista o escenógrafo, siendo estas últimas sin importancia, son solo las rimeras las que tienen verdadero valor.

Una lista tiene que ser cuidadosamente escrita por el director o escenógrafo después de atenta lectura de la obra, con anotaciones destinadas a informar utilero del rol que cada objeto tiene que cumplir en escena y si es necesario añadir un pequeño croquis para hacer comprender más 12 Original en francés, traducido por la autora en A. Ubersfeld, L’Objet théâtral Actualité des arts plastiques, no 40, CNDP, Paris, 1978; Lire le théâtre II L’école du spectateur, Editions Belin, Paris, 1996, ch. III, «L’Objet théât 6. 0 DF 23