By El arco iris del deseo según Boal gy Alemasmanu cbenpanR 17, 2016 277 pagcs Augusto Boal El arco iris del deseo Del teatro experimentala latera pia Traducclón Jorge Cabezas Moreno ALBA EDITORIAL, s. l. u. índice Artes Escénicas O ORIGINAL: Copyright C Éditions or277 to View nut*ge U DÉSIR parís, 2002 introducción. Los porqués de este libro. Mis tres encuentros Ode la traducción: Jorge Cabezas Moreno teatrales Satrouville 69 59 75 5. Preliminares a la utilización de las técnicas del arco iris prohibida, sin la autorización del deseo escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes,
Los modos la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medo o procedimiento, comprendidos 237 Imágenes contradictorias de las mismas personas en la misma historia 259 264 199 257 y cierra un largo período de búsquedas. Sigue siendo el Teatro del Oprimido, pero es un nuevo Teatro del Oprimido. ¿Qué trayectoria seguP A comienzos de los años sesenta, viajaba frecuentemente con mi compañía, el Teatro Arena de Sao Paulo. Visitábamos las regiones mas pobres de Brasil, en el interior del Estado de Sao Paulo y al noreste del país. En Brasil, la pobreza sigue siendo extrema.
Baste decir que el salario mínimo no llega a los ochenta dólares y que la mayoría de la población ni siquiera gana dicho salario mínimo. Según estudios recientes y serios, hoy un obrero gana menos de lo que se gastaba un amo esclavista del siglo xix en vestir, alimentar y proporcionar atención médica a cada uno de sus cautivos. Y, sin embargo, Brasil es la octava potencia económica del mundo capitalista. La extrema opulencia se codea con la más triste miseria. Y nosotros, los artistas, los idealistas, no podíamos estar de acuerdo con crueldad semejante.
Nos rebelábamos, nos agitábamos indignados, sufríamos. Yescrib(amos obras contra la injusticia, obras enérgicas, violentas, agresivas. Eramos heroicos al escribirlas, sublimes en las representaciones: eran obras que acaban casi indefectiblemente con los actores entonando en coro cancones exhortantes, canciones que contenían siempre frases como: «perramemos nuestra sangre por la libertad! iDerramemos nuestra sangre por nuestra tierra! iDerramemos nuestra sangre, derramémosla! ». Era lo que en aquel momento nos parecía justo y necesario: incitar a los oprimidos a luchar contra la opresión. ?A qu momento nos parecía justo y necesario: incitar a los oprimidos a uchar contra la opresión. ¿A qué oprimidos? A todos. En general. Un poco demasiado en general. Y utilizábamos el arte para decir la verdad, para dar soluciones: enseñábamos a los campesinos a luchar por sus tierras, pero éramos gente de ciudad; enseñábamos a los negros a luchar contra el racismo, blancos como aspirinas que éramos la mayoría; enseñábamos a las mujeres a luchar contra sus opresores. ¿Cuáles? Nosotros; pero éramos, casi todos, hombres feministas. Lo que cuenta es la intención.
Cuando un buen dia -y en todas las historias siempre hay un buen d í a – en que representábamos u n o de aquellos spectáculos en un pueblecito del noreste para un grupo de la Liga Campesina*, el público, compuesto exclusivamente por campesinos, lloraba de emoción. un texto heroico: «perramemos nuestra sangre! ». Al final del espectáculo, un campesino enorme, muy grande y muy fuerte, se acerca a nosotros muy emocionado, casi a punto de llorar: N o sabéis qué hermoso resulta ver cómo vosotros, jóvenes de la gran ciudad, pensáis exactamente como nosotros.
Nosotros también creemos en eso, hay que dar la sangre por la tierra. Nos sentimos muy orgullosos. Misión cumplida. Nuestro «mensaje» había llegado. ero Virgilio – n u n c a podré olvi- dar su nombre, su cara, ni sus lágrimas silenciosas-, continuó: -Ya que pensáis como nosotros, mirad lo que vamos a hacer: primero comemos -ya era mediodía-, y después, todos juntos, vosotros con vuestros fusiles y nosotros con los nuestros, inos va mediodía-, y después, nuestros, inos vamos a echar a los secuaces del coronel*, que han invadido las tierras de un camarada, han incendiado su casa y amenazan con matar a toda su familia!
Pero, primero, vamos a comer. Para entonces ya se nos había pasado el hambre. Intentando convencernos de que habíamos entendido ien la petición de Virgilio, y buscando la manera de explicarnos, hacíamos lo que podíamos por aclarar el malentendido. Lo mejor era decirle la verdad: nuestros fusiles formaban parte del decorado, no eran armas auténticas. -¿Fusiles que no disparan? -pre g un t ó sn creérselo demasiado-. Entonces, ¿para qué sirven? -Sirven para hacer teatro. Son fusiles que no disparan, pero dan credibilidad artística a nuestras palabras.
Si decimos «iDerramemos nuestra sangre! » con un fusil en la mano, aunque esté pintado y no dispare, resulta más creíble que decirlo con las manos vacías. Somos artistas serios, y ecimos lo que pensamos; somos personas auténticas, pero los fusiles son falsos. -Si los fusiles son falsos los tramos y se acabó, pero vosotros sois personas auténticas, os he visto cantar que tenía- Liga Campesina: sindicato de trabajadores agrícolas, claramente de orientación izquierdista, creado a comienzo de los años sesenta por Francisco Juliáo y abolido en 1964 por la dictadura. Esta nota, como las siguientes señaladas con asterisco, es del traductor. Las notas numeradas corresponden al autor. ] * Un coronel en Brasil es un propietario latifundista. numeradas corresponden al autor. * Un coronel en Brasil es un propietario latifundista. Sin estar investido de ningún poder por el Estado o el Ejército (el título de coronel es puramente honorífico) , a menudo ejerce un poder enorme y abusivo en las tierras que domina: ejercicio de la «justicia», vínculos paternalistas con sus empleados, o uso de la fuerza para acabar con sus opositores. 2 13 mos que derramar nuestra sangre, soy testigo. Sois gente auténtica, así que venid con nosotros de todas formas, porque, lo que es fusiles, tenemos para todo el mundo. El miedo que sentíamos se transformó en pánico. Porque esultaba dificil explicar -tanto a Virgilio como a nosotros mismos- cuan sinceros y auténticos éramos al empuñar unos fusiles estéticos que no disparaban; nosotros, los artistas, que no sabíamos disparar. Nos explicamos como pudmos. Si aceptábamos ir con él, íbamos a ser una carga inútil y no una ayuda.
Ahora sí que he entendido vuestra sinceridad estética: la sangre que según vosotros debe derramarse es la nuestra, y desde luego no la vuestra, ¿no es eso? -Claro que somos auténticos, pero somos artistas auténticos y no auténticos campesinos… Virgilio, no te vayas, vuelve, a pesar de sto podemos seguir hablando… Vuelve… Nunca más volvi a encontrarme con Virgllio, pero nunca lo olvidé. Ni tampoco olvidé ese momento en que me avergoncé del arte que practicaba y que, sin embargo, me parecía hermoso Algo se había falseado.
N teatral que, hasta hoy, me parece completament e’vprop, agitaci No en el género teatral que, hasta hoy, me parece completamente válido. El agitnprop, agitación y propaganda, puede ser un instrumento sumamente eficaz. Lo que estaba falseado era la forma de utilizarlo. En aquella época, el Che Guevara escribió una frase muy ermosa: «Ser solidario consiste en correr los mismos riesgos». Esta frase nos ayudó a comprender nuestro error. El agit-frop no se equivocaba: el error estaba en que nosotros no éramos capaces de seguir nuestros propios consejos.
Los hombres blancos de la ciudad poco tenían que enseñarles a las mujeres negras del campo. Después de este primer encuentro – co n un campesino auténtico, de carne y hueso, y no con un campesino abstracto-, encuentro traumatizante aunque rico, nunca más volví a hacer obras «para dar consejos», nunca más volví a intentar transmitir «mensajes»… excepto cuando yo mismo corriera los ismos riesgos. En Perú, donde en 1973 trabajé en un programa de alfabetización a través del teatro, empecé a utilizar u n a nueva forma teatral que llamé «dramaturgia simultánea».
El principio era relatlvamente simple: presentábamos u n a obra que contenía un problema que pretendíamos resolver. La obra se desarrollaba hasta el momento de la crisis, hasta el momento en que el protagonista tenía que encontrar u n a solución. Entonces deteníamos la obra y preguntábamos a los espectadores qué hacer. Cada u n o hacía una sugerencia, y en escena*, los actores las improvisaban una tras otra hasta robarlas todas. 14 Esto constituía ya un prog bamos consejos: otra hasta Esto constituía ya un progreso; ya no dábamos consejos: estábamos aprendiendo juntos.
Pero los actores conservaban el «poder», el control del escenario. Las sugerencias proven(an del público, pero era en escena donde nosotros, los artistas, interpretábamos lo que se había dicho. Esta forma de teatro tuvo mucho éxito. Cuando un buen día -y en todas las historias siempre hay un buen d í a – u n a señora bastante tímida quiso hablar conmigo. -Ya sé que usted hace teatro político, y mi problema no iene nada de político, pero tengo un problema e n o r m e y * En general, traduciremos scéne como escena, tanto física (el espacio de la representación teatral -estar en escena, subir a escena, salir a escena, etc. como literaria (secuencia de una obra teatral). En el prmer caso, elegiremos escenario si existe ambigüedad. me hace sufrir m u c h o . ¿Cree usted que podría ayudarme con su teatro? Ayudo a la gente siempre que puedo. Le pregunté en que podía ayudarla y ella me contó su historia: todos los meses y, en ocasiones, más de u n a vez al mes, su marido le pedía dinero para pagar los plazos de u n a casa que decla star construyendo para ambos. Todos los meses, ella le daba el dinero que le quedaba, aunque fuera poco. El marido, que hacía chapucillas aquí y allá, tampoco ganaba mucho.
De cuando en cua los «recibos» de los pagos, unos recibos es o y perfumados. ella le preguntaba si podía ver la casa, él le respondía siempre que más adelante, cuando estuviera acabada, sería u n a bonita sorpresa. Y como seguía sin ver nunca nada, ella empezó a desconfiar. Un día discutieron. Entonces ella le pidió a la vecina, que sabía leer, que le dijera qué ponía en los recibos. iQué bonita sorpresa! No eran recibos: ran cartas de amor que el marido recibía de su amante y que su esposa analfabeta guardaba cuidadosamente bajo el colchón. Mi marido vuelve a casa mañana. Me ha dicho que se iba a trabajar una semana a Chaclayo, de albañil, pero ahora ya sé dónde ha ido en realidad… ¿Qué hago? -Yo no lo sé, señora, pero se lo vamos a preguntar al público. No era político, pero si que era un problema. Aceptamos la propuesta, improvisamos un guión y, al caer la noche, presentamos la obra al público en forma de «dramaturgia simultánea». Llega el m o m e n t o de la «crisis»: el marido llama a la puerta, ¿qué hacer? Yo no lo sabía, «sí que pregunté al público.
Se aportaron numerosas soluciones. -Esto es lo que tiene que hacer: le deja entrar, le dice que ha descubierto la verdad, y a continuación se echa a llorar, que llore mucho, veinte minutos como poco. Así él se sentirá culpable y ella podrá perdonarlo, porque, en este país, resulta muy peligroso que una mujer esté sola. Improvisamos la solución y los llantos. Llegaron el arrepentimiento y el perdón, seguidos de cerca por el descontento de una segunda espectadora. – N o tiene que hacer nada de eso. Lo que tiene que hacer es cerrarle la puerta en las n an
