By 1 -«Los ríos profundos», de José Maria Arguedas, es la obra que este trabajo se encargará de analizar. A continuación se buscará demostrar la existencia, en esa obra, de por lo menos dos narradores. Así como también se buscará destacar la importancia de la memoria. Para cumplir nuestro cometido, se tomará prestada la palabra de Antonio Cornejo polar, en «Los universos narrativos de José María Arguedas», y la de Ángel Rama en «Transculturación narrativa en América Latina». Para empezar, Rama advierte sobre la existencia de dos narradores: uno principal, que debe diferenciarse «del niño
Ernesto protagonista de los sucesos de la obra» (Rama, 2008, 308). Se caracteriza por usar verbos en pretérito y por el uso Swip next pase de la primera person que conduce el hilo a Polar, «el narrador, si protagonista, situado también hay otro nar OFII do e ‘ ste narrador es el ria. Según Cornejo para si la voz del lar, 1973, 103). pero secundario». Este tiene como función dar cuenta de ciertos detalles de tipo cultural. Posee un léxico mucho más especializado, y además utiliza el tiempo presente.
También en este narrador puede establecerse una pequeña diferencia: el narrador «etnólogo» (Rama, 2008, 311). n narrador/enciclopedia, que le abre al lector el pasaje de un diccionario o trae a colación un artículo de divulgación científico. Por ejemplo, «los hacendado Swipe to View next page hacendados de los pueblos pequeños contribuyen con grandes vasijas de chicha y pailas de picantes para las faenas comunales (Arguedas, 1987, 31). Si bien la trama de la historia podría prescindir de estas acotaciones, su ausencia complicaría la comprensión del lector de ciertos detalles.
También puede verse al narrador secundario en el nivel de un hombre experimentador: su discurso es un poco más poético. Establece generalizaciones e algo que parece conocer, y que, presupone, persisten aun a pesar del paso del tiempo. Esto puede notarse, por ejemplo, en: «la luz del sol suele aparecer en medio de las lluvias dispares; fulge por algún vacío de las nubes, y el campo resalta, brilla el agua, los árboles y las yerbas se agitan, iluminados; empiezan a cantar los pájaros» (Arguedas, 1987, 89). Parece casi la eternización del recuerdo.
Ambos narradores de alguna manera tienen la función de traductores, de intérpretes. El primer narrador, por ejemplo: «llevaba makitu, una antigua prenda Indigena de lana tejida» (Arguedas, 1 987, 180). Más a menudo es el narrador secundario quien se encarga de estas traducciones. Por ejemplo en el comienzo del capítulo VI («Zumbayllu») «la terminación quechua yllu es una onomatopeya. Yllu representa en una de sus formas la musica que producen las pequeñas alas en vuelo; música que surge del movimiento de objetos leves» (Arguedas, 1987, 52).
Sin embargo, Rama también hace foco en el hecho de que «sus perfiles no están delimitados explícitamente, sus entradas no son anunciadas por ninguna ref están delimitados explícitamente, sus entradas no son anunciadas por ninguna referencia metalingüística» (Rama, 2008, 07). A pesar de que ambos pueden diferenciarse mediante la observación de, por ejemplo, los tiempos de conjugación, en algunos puntos se unen y parecen confundirse en los momentos en que el «etnólogo» refiere a algo de su propia experiencia. or ejemplo, en el capítulo VI, «El K’arwarasu es el Apu, el dios regional de mi aldea nativa. Tiene tres cumbres nevadas que se levantan sobre una cadena de montañas de roca negra» (Arguedas, 1987, 65). Si analizamos más en profundidad, puede decirse que existe, también a nivel de la memoria, diferencia entre el narrador primario y el protagonista. Según Cornejo Polar, «el arrador conforma la totalidad del universo novelesco sobre la base del recuerdo que le permite volver a situar en el presente sucesos, objetos y personas del pasado» (Cornejo Polar, 1 973, 105).
Entonces, «la memoria funciona, así, como un filtro selectivo» (Cornejo Polar, 1973,105). Ernesto se caracteriza por ir recolectando recuerdos: los atesora, cada instante es resguardado. Pero «la fragmentaria sucesividad de experiencia podría vulnerar la coherencia interior del personaje» (Cornejo Polar, 1973, 106). Entonces entra en juego el papel fundamental de la memoria: «la memoria evita esa desintegración. Se convierte en una especie de núcleo local, poderoso y constante que recoge y da sentido a la caótica pluralidad de experiencia» (Cornejo Polar, 1973, 106).
Por ejemplo: «la voz de los internos, la voz d pluralidad de experiencia» (Cornejo Polar, 1973, 106). Por ejemplo: «la voz de los internos, la voz del padre; la voz de Antero y de Salvinia, la canción de las mujeres, de las aves en la alameda de Condebamba, repercutían, se mezclaban en mi memoria» (Arguedas, 1987, 89) Las percepciones ligadas a la audición parecen unificarse. 1 Pero la memoria también es un medio para tener una visión ás integra de las personas, de las situaciones.
Para comprender mejor las sombras, refiriéndose al Padre Linares «quizá yo fuera el único interno a quien le llegaba, por mis recuerdos, la sombra de lo que en él había de tenebroso» (Arguedas, 1987, 178). Esta idea es postulada por el mismo Padre: «que tu espíritu encuentre la paz, en la tierra desigual, cuyas sombras tú percibes demasiado» (Arguedas, 1987, 184) Por otra parte, todo pasado ligado a la infancia, y a su vez ligado al mundo indígena, es mejor que el presente, e incluso ejemplifica lo benigno, lo Justo, lo correcto. Como dice Cornejo olar, «la felicidad se conjuga en pasado» (Cornejo polar, 1973, 108).
Su padre parece justificar esta idea: «más tarde habrá otras fetideces… mejor es el recuerdo. » (Arguedas, 1987, 7). Siguiendo el tema del pasado, Ernesto parece funcionar como un evocador: los recuerdos de los monumentos se filtran a través de él: «papá- le dije-. Cada piedra habla. Esperemos un instante. » (Arguedas, 1987, 7). El pasado habla, y él no puede menos que atender a ese llamado. Como si fuese un depositario del pasado (Cornejo Polar, 1973, 110). pero en: «sin embargo, llamado. Como si fuese un depositario del pasado (Cornejo olar, 1973, 110). ero en: «sin embargo, durante la noche, como un estribillo tenaz, escuché en sueños un huayno antiguo, oído en la infancia, y que yo había olvidado hacía ya mucho tiempo» (Arguedas, 1987, 69), pareciera que el recuerdo no solo es evocado. En los momentos de tensión y temor el recuerdo, la memoria se trunca: el recuerdo es salvado de la muerte, que es el olvido. Pero el recuerdo también es abismo «todos habríamos visto a la peste, por lo menos una vez, en nuestros pueblos. Serían los recuerdos que formaron un abismo entre una cama y otra» (Arguedas, 1 987, 165).
El recuerdo es, así, lo que nos aleja del otro. También podemos ver a la memoria y los recuerdos como «transformadores»: «iuna plaza! El hombre al entrar a ella alguna transformación sufre, por el brusco cambio de espacio o por recuerdos» (Arguedas, 1987, 146). Pero también como creadora «su rostro, la expresión de sus ojos que me atenaceaban, su voz tan aguda, esa barba rubia, quizá la bufanda, no eran solo de él, parecían surgir de mí, de mi memoria» (Arguedas, 1 987, 135). Ambos narradores se diferencian de Ernesto como protagonista. En cierta forma el recuerdo es el punto de unión de as voces. ero la memoria es la que lo arrastra a su niñez, en un intento desesperado por revivir lo irrecuperable. A su vez, es esta memoria la que le da, como se ha visto, cierta unidad a su ser. 2- En el presente trabajo se procederá a analizar dos crónicas de José Martí: «Nueva exhibición de los pintor trabajo se procederá a analizar dos crónicas de José Martí: «Nueva exhibición de los pintores impresionistas», y «Coney Island». Ambas forman parte de «Escenas norteamericanas». Se hará foco en la posición del cronista como guía, y en cómo se diferencian, en ese aspecto, un texto de otro.
Se tomará prestada la palabra de Julio Ramos en «Desencuentros de la modernidad en América Latina» En «Nueva exhibición de los pintores impresionistas», el texto en si introduce al lector a partir de la primera persona del plural: «iremos» (Martí, 2012, 299). Desde la primera palabra se postula a sí mismo como guía de un público con el que se identifica. Y además, en su invitación distingue dos tipos de espectadores: aquellos que decidieron asistir motivados por el Instinto de que «si todos van, debe ser bueno», es decir, «atraídos por la curiosidad que acá inspira lo osado y extravagante» (ibíd. Por otro lado, están los otros, que van subyugados «por el atrevimiento y el brillo de los nuevos pintores» (Ibíd. ). Esta es una diferenciación por la cual el guía incluye a todo ese público. Además, este guía está esforzándose por cumplir su cometido «cuesta trabajo abrirse paso por la salas llenas» (ibíd. ). Como dice Ramos, «en el Martí neoyorquino opera el concepto del escritor como otro, el escritor como trabajado»‘ (Ramos, 1989, 142). Como comentador, crea desde el principio una suerte de árbol genealógico de la pintura: «naturalistas e impresionistas, padres e hijos» (Martit 2012, 300).
De esta manera, se postula como un guía conoced impresionistas, padres e hijos» (Martí, 2012, 300). De esta manera, se postula como un guía conocedor del arte, que está invitando a un lugar «adonde va todo Nueva York», y que «abrió de nuevo por demanda del público» (Martí, 2012, 299). Es decir, comprende que los vaivenes de la oferta y la demanda influyen de manera directa en el arte, pues este es, antes que nada, un mercado. También puede observarse esto en: «al olor de la riqueza se está vaciando sobre Nueva York el arte del mundo» (Martí, 2012, 300).
Hay un exceso de obras, tal que las vuelve incontables, asi indiscernibles unas de otras: adquieren su valor al ser comparadas en el mercado. Pero en esa puesta en valor, ¿no pierden lo que las vuelve arte? El espectador acompaña al guía a un recorrido por el mercado, y solo el comentador es capaz de rescatar de todo eso que ya ha sido valorizado, el arte, la ucha, el afán creador. Para ello, destaca los detalles, desde «esos regueros de color ardiente que parecen la sangre que hecha por sus heridas la luz rota» (Martí, 201 2, 300) hasta «la figura potente del remador de Renoir (Martí, 2012, 304).
Es como si tratara de plasmar en su relato la genealogía de la creación. El guía construye en su crónica también al guerrero ideal. En este caso, son los impresionistas quienes le sirven como paradigma dentro del museo. Él retrata en su crónica el momento de la creación como uno de lucha encarnizada entre el pintor impresionista y la luz, la «enorme coqueta» (Martí, 2012, 300) De esta manera, refleja al arte como una coqueta» (Martí, 2012, 300) De esta manera, refleja al arte como una confrontación.
De esa lucha el artista resulta perdedor, pero también predica sobre la importancia del intento: «ya es digno del cielo el que intenta escalarlo! » (ib[d. ). Es más, lo considera un onor: «isólo los que han bregado cuerpo a cuerpo con la verdad, para reducirla a la frase o al verso, saben cuánto honor hay en ser vencido por ella! » (ibíd. ). Caracteriza a los impresionistas como «los que [están] cansados del ideal de la Academia». En la caracterización de estos artistas, también se cuelan premisas que deben seguirse: «cada hombre trae en sí el deber de añadir, de domar, de revelar» (ibíd. , y «toda rebelión de forma arrastra una rebelión de esencia» (Martí, 2012, 303) y señala que «son culpables las vidas empleadas en la repetición cómoda de las verdades descubiertas» (Martí, 2012, 300). En este momento el guía es juez. También toma como ejemplo el último detalle: el remador de Renoir. La crónica cierra con el retrato del ideal guerrero: «el vigoroso remador, [… ] oscurecido el rostro viril por un ancho sombrero de paja con una cinta azul», «desnudos lo brazos» y «a un sol abrazante» (Martí, 2012, 305).
Es el ideal del hombre viril: lo que debe perdurar es este último retrato. Por otra parte, «Coney Island» inicia de una manera bastante diferente: en el primero, el guía nos conducía desde un principio, al museo. Pero en este texto, el recorrido va de mayor en menor: de Estados Unidos a Gable. En esta crónica, el guía diferencia claramente a dos grupos: n en menor: de Estados Unidos a Gable. En esta crónica, el guia diferencia claramente a dos grupos: nosotros, y ellos. Estos dos mundos, por así decirlo, se articulan a lo largo del texto en una oposición del uno con el otro.
Podemos verlo en una comparación » es Gable, el riente Gable, con su elevador más alto que la torre de la trinidad de Nueva York- dos veces más alto que la torre de nuestra Catedral»(Martí, 2012, 83). Y más adelante el «nosotros» y el «aquellos», se oponen: «otros pueblos,- y nosotros entre ellos- Vivimos devorados por un sublime demonio interior, ue nos empuja a la persecución infatigable de un ideal de amor o gloria» (Martí, 2012, 86). Y luego: «no así aquellos espíritus tranquilos, turbados solo por el ansia de posesión de una fortuna.
Se tienden los ojos por aquellas playas reverberantes; se entra y sale por aquellos corredores, vastos como pampas» (ibíd. ). En este mismo párrafo, puede notarse de manera clara la identidad del nosotros: «mas es fama que una melancólica tristeza se apodera de los hombres de nuestros pueblos hispanoamericanos que allá viven, que se buscan en vano y no se hayan». Entonces, este texto está dirigido al hispanoamericano alojado en Estados Unidos, que es «aquella gran tierra [que] está vac[a de espíritu». También podemos descubrir en este guía a un traductor «se llama Manhattan Beach (Playa de Manhattan/’ (Martí, 2012, 83).
Aquí el nombre propio en ingles aparece primero, y luego su traducción. Pero luego se invierte el orden: «el afamado edificio de Agricultura, ‘Agricultural Build de Agricultura, ‘Agricultural Building» (ibíd. ). Se ha realizado la traducción en el sentido inverso, como si se hubiese apropiado de esa lengua. En este texto, además, puede observarse el escepticismo del guía frente a un hecho particular: «lo que asombra allí s, el tamaño, la cantidad, el resultado súbito de la actividad humana» (Martí, 2012, 85).
Pero este exceso también podría observarse, de manera diferente, en el texto anteriormente analizado. Lo que cambia es el tratamiento que el guía le da a eso: si en el museo el guía trata con su relato de rescatar el detalle, de asegurar algo, lo diferente, dentro de esa multitud de objetos, aquí, en Coney Island, busca reflejarlo todo mediante la enumeración: «matizado de jardines, de kioscos, de pequeños teatros, de cervecerías, de circos, de tiendas de campaña, de masas de carruajes, de asambleas pintorescas, de casillas mbulantes, de vendutas, de fuentes»( Martí, 2012, 82).
No hay nexo coordinante copulativo (y). una coma, y la última palabra de la enumeración, nos dan a entender que aún queda mucho más por nombrar. A pesar de ello, puede suponerse que detrás de los elementos nombrados hubo, o no, un proceso de selección por el peso simbólico que poseía lo nombrado. Finalmente, puede concluirse que tanto en uno como en otro texto, el gura conoce las consecuencias del sistema económico: el arte y el entretenimiento son otras formas de consumo. Pero en cada uno lo que cambia es el destinatario, y por end 0 DF 11
